EGLĖ OTTO

Laura Storfner

I is another.

How should one approach the larger-than-life hybrid beings between figure and abstraction, human, animal and mass, which writhe across Eglé Otto’s canvases? How do the hastily outlined silhouettes that vibrate nervously on the picture ground wish to be addressed? Some snuggle so closely together that they blend in a delirium of colour. Others are more formally defined, but without revealing themselves completely. They lift the colour veil for a brief moment to reveal their bodies, piece by piece. Here: A strand of hair. There: a groping hand. There, in the thicket amidst the landscape of colour: a bared breast. 

But just when the gaze has grasped the arrangement, the forms break up once again. Skin that only a moment ago lay there taut and unwrinkled, changes into flat areas and meshes of lines. That which, only seconds ago, was nude, beige and cream-coloured tilts into garish turquoise, velvety lilac, muted orange. Otto’s fragments expand like in real time, they swell over the edge only to collapse again in the next moment. The composition breathes, it shimmers, becomes porous, unravels. 

Among the layers of paint, between fine grain and paste-like pomposity, a wealth of art historical and post-feminist implications lies hidden. Born in Lithuania in 1976, Otto makes a deep exploration of the history of Western art and ideas, until the work of the forefathers and foremothers blazes across the picture surface. She formulates offers of discussion to theoreticians such as Judith Butler, Nina Power and Laura Mulvey, makes a bow – but with a wink of the eye – in front of Maria Lassnig’s body-feeling colours and Albert Oehlen’s macho poses. She takes a pull of Sarah Lucas’ cigarette and whispers a joke into Martin Kippenberger’s ear. In the process Otto does not bring any calculated provocations onto the canvas, she does not force her counterparts to engage in superficial voyeurism. Her paintings are not strained orgies in oil paint, in her imagery female nudity is no longer to be equated with mono-dimensional male fantasies. Instead she gives expression to a new, self-confident feeling about the body.

Consequently, her pictures always appear to be commentaries on the current understanding of gender. In the babble of gendered talk her vocabulary of motifs functions like Esperanto. She spells out a universal language of images for a world in which individuals refuse to allow themselves to be confined to a single gender role or body form. Even though Otto, as an artist and mother, works from a female perspective, her painting does not propagate a generic feminine. She is not interested in the reversal and destruction of established categories nor in the triumph of the matriarchy.   

With her painting Otto has abolished unambivalent pronouns, without neutralising the sexes. In her paintings the female, male and every expressive form of what lies in-between do not just stand side-by-side, they live in a symbiosis. As painter she leaves behind the absolute two gender world of the German “Binnen-I” – the “internal I” – and creates an open space for the sovereignly equivocal, where gender star and gender gap leave only a void. And so, the emphasis is not placed on that which separates, but rather a togetherness is illustrated in which every state of being, every emotional condition, every desire has a place. Otto refuses to accept conditions as fixed, instead she arranges test conditions that are as fluid as the life situations they reflect. She detaches gender from the mono-dimensional gender identity until only an I and you remain. Far beyond the binary fundamental order she leaves it up to her picture subjects to adopt every imaginable – and occasionally – abstract form. There is no compulsion to present anything.

The concern is far more the possibility of ambivalence: what is portrayed is an ego in drag which appropriates self-determined stereotypes, overwrites clichés, plays, assumes different roles and alternately dons a Viking helmet or a wig. Otto shows humour when she exposes the ego – which moves between deformation and transformation, deeply felt emotion and excitement – to absurdity.

This ambiguity is present already in the title of her current exhibition “Lex mihi ars”, Latin for “let art be my law”. When spoken aloud what appears to be a highbrow phrase loses any semblance of a humanistic education. “Lex mihi ars” becomes “Leck mich am Arsch” (kiss my ass), the solemn artist’s statement is shown to be a mischievous rejection of the systemIn the same way that Otto’s painting produces puzzling figures which dissolve just when you believe you have grasped them, her use of language also remains ambivalent. It is this plurality which, at best, her art and the discussion of it share. 

Laura Storfner zu Eglė Ottos Arbeiten, in: O&O Depot, Berlin 2019
Laura Storfner

Ich ist eine andere

Wie soll man sich den überlebensgroßen Zwitterwesen zwischen Figur und Abstraktion, Mensch, Tier und Masse nähern, die sich auf Eglė Ottos Leinwänden winden? Wie wollen die rasch umrissenen Silhouetten, die nervös auf dem Bildgrund vibrieren, angesprochen werden? Manche schmiegen sich so eng aneinander, dass sie im Farbdelirium miteinander verschmelzen. Andere treten förmlicher auf, ohne sich je ganz zu offenbaren. Sie lüften den Farbschleier für einen kurzen Augenblick, geben ihre Körper Stück für Stück preis. Hier: eine Haarsträhne. Dort: eine tastende Hand. Da, im Dickicht inmitten der Farblandschaft: eine entblößte Brust. 

Sobald der Blick die Einordnung getroffen hat, brechen die Formen wieder aus. Haut, die eben noch straff und faltenlos dalag, geht in ebenmäßige Flächen und Liniengeflechte über. Was gerade nude, beige und cremefarben war, kippt in schrilles Türkis, samtiges Lila, gedämpftes Orange. Ottos Gestaltfragmente dehnen sich wie in Echtzeit aus, quellen über den Rand, nur um im nächsten Moment wieder in sich zusammenzufallen. Die Komposition atmet, sie flirrt, wird porös, franst aus. 

Unter den Farbschichten, zwischen feiner Maserung und pastöser Großspurigkeit, verbirgt sich eine Fülle kunsthistorischer und postfeministischer Implikationen. Otto, 1976 in Litauen geboren, begibt sich tief in die westliche Kunst- und Ideengeschichte, bis das Werk der Überväter und Vormütter an der Bildoberfläche aufblitzt. Sie formuliert Gesprächsangebote an Theoretikerinnen wie Judith Butler, Nina Power und Laura Mulvey, verneigt sich augenzwinkernd vor Maria Lassnigs Körpergefühlsfarben und Albert Oehlens Machopose. Sie zieht an Sarah Lucas’ Zigarette und flüstert Martin Kippenberger einen Witz ins Ohr. Otto bringt dabei keine kalkulierten Provokationen auf die Leinwand, sie zwingt ihr Gegenüber nicht zum oberflächlichen Voyeurismus. Ihre Gemälde sind keine angestrengten Orgien in Öl, weibliche Nacktheit ist in ihrer Bildwelt schon lange nicht mehr mit eindimensionalen Männerfantasien gleichzusetzen. Stattdessen verleiht sie einem neuen, selbstbewussten Körpergefühl Ausdruck.

So erscheinen ihre Bilder immer auch als Kommentare auf das Geschlechterverständnis der Gegenwart. Im Stimmengewirr des gendergerechten Sprechens wirkt ihr Motivvokabular als Esperanto. Sie buchstabiert eine universale Bildsprache für eine Welt, in der sich das Individuum nicht auf eine einzige Geschlechterrolle oder Körperform festlegen lässt. Auch wenn Otto als Künstlerin und Mutter aus einer weiblichen Perspektive agiert, propagiert ihre Malerei kein generisches Femininum. Ihr geht es weder um die Umkehrung und Destruktion von stabilisierten Kategorien wie „Mann“ und „Frau“, noch um den Triumph des Matriarchats. 

Otto hat mit ihrer Malerei die eindeutigen Pronomen abgeschafft, ohne die Geschlechter zu neutralisieren. Das Weibliche, Männliche und jede Ausdrucksform des Dazwischens stehen in ihren Gemälden nicht nur Seite an Seite, sie leben in Symbiose. Als Malerin verabschiedet sie sich von der absoluten Zweigeschlechtlichkeit des Binnen-Is und schafft einen Freiraum für das souverän Uneindeutige, wo Genderstern und Gendergap lediglich eine Leerstelle lassen. So wird nicht das betont, was trennt, sondern ein Miteinander illustriert, in dem jeder Seinszustand, jede Gefühlslage, jedes Begehren einen Platz hat. Otto sieht davon ab, Zustände als festgeschrieben hinzunehmen, stattdessen arrangiert sie Versuchsanordnungen, die so fluid sind wie die Lebenslagen, die sich in ihnen spiegeln. Sie entkoppelt das Geschlecht von der eindimensionalen Geschlechtsidentität, bis bloß noch Ich und Du bestehen. Jenseits der binären Grundordnung überlässt sie es ihren Bildsubjekten, jede erdenkliche, bisweilen abstrakte Form anzunehmen. Zur Darstellung gezwungen wird dabei nicht.

Vielmehr geht es um die Möglichkeit zur Mehrdeutigkeit: Porträtiert wird ein Ich in drag, das sich selbstbestimmt Stereotype aneignet, Klischees überzeichnet, spielt, in verschiedene Rollen schlüpft und sich abwechselnd den Wikingerhelm und die Perücke aufsetzt. Otto beweist Humor, wenn sie jenes Ich – das sich zwischen Deformation und Transformation, tief empfundenem Gefühl und Erregung bewegt – der absurden Komik freigibt.

Diese Ambiguität trägt ihre aktuelle Ausstellung bereits im Titel: „Lex mihi ars“, lateinisch für „Die Kunst sei mir Gesetz“, kommt als hochgestochene Phrase daher, legt im Sprechen jedoch jegliche humanistische Bildung ab. „Lex mihi ars“ wird zu „Leck mich am Arsch“, das pathetische Künstlerstatement entpuppt sich als lausbubenhafte Absage an das System. Genauso wie Ottos Malerei Kippfiguren erzeugt, die sich auflösen, sobald man meint, sie begriffen zu haben, bleibt ihr Umgang mit Sprache mehrdeutig. Diese Pluralität ist es, die ihre Kunst und das Sprechen darüber im besten Fall teilen.

Laura Storfner zu Eglė Ottos Arbeiten, in: O&O Depot, Berlin 2019
Isabelle Meiffert

The Female Gaze

On body, love and sex: Interview mit Eglė Otto

Du hast dich bereits in frühen Malereien mit Rollenzuschreibungen und ihren Auswirkungen beschäftigt – sowohl in der Kunstgeschichte als auch in unserer heutigen Gesellschaft. Ich denke bspw. an das Bild Botticelli, Giotto, Grünewald, da Vinci, Mantegna, Rosetti, Ensor, Parmigianino, Lippi, Raffael, van der Weyden, Ingres, Ernst oder an die Auflistung von Malerinnen, die damals kaum bekannt waren. 2016 hast du eine Serie von Körperbildern begonnen, die du noch immer fortführst. Welchen Fragestellungen gehst du dabei nach? 

Gerade ist mir die Malerei wie ein schambesetzter Exhibitionist und dagegen male ich an. Der Wunsch, den Mantel zu lüften ist außerordentlich groß, aber da gibt es einen Widerstand! Mich interessiert: Was wird nicht gezeigt und wird uns durch das nicht zeigen etwas genommen? Ich sehe da einen Konflikt und frage mich: Wie kommt das und wie lässt es sich überwinden, zu welchem Zweck überhaupt und was bedeutet das für das Kollektiv? Malerei ist mein Fitnessstudio, in dem ich der Trägheit des Körpers entgegen trainiere. Ich beschäftige mich damit, die Signale zwischen Kopf, Herz, Bauch, Vagina und Beinen in die rechte Hand bis zum Pinsel hin zu koordinieren und mit möglichst geringer Verzögerung auf die Leinwand zu überführen, um die Debatte in der Malerei zu befeuern. Malen ohne Koketterie, aber mit Risiko. 

Du hast deinen ganz eigenen Stil gefunden. Und doch ist in deinen Arbeiten eine intensive Auseinandersetzung mit der Kunstgeschichte zu spüren. Du zitierst Albrecht Dürers Engelsdarstellungen genau wie Piero Manzoni signing a Living Sculpture. Bei deinen Körperdarstellungen fühle ich mich mitunter an die Formensprache von Louise Bourgeois erinnert. Auch die Malereien von Maria Lassnig, Alice Neel und Cecily Brown werden häufig angeführt. Welche Vorbilder hast du und mit welchen Positionen setzt du dich aktuell auseinander? 

Ein nachhaltiges Erlebnis hatte ich mit den Malereien von Monika Baer, die ich erst in der Pinakothek der Moderne in München und dann auf der  documenta 12 gesehen habe. Das war wie ein Schlag ins Gesicht. Ich war irritiert und ganz aufgebracht. Es war wie bei einem Würfelspiel. Sie hat all meine Koordinaten zum Vermessen von Kunst in einen Würfelbecher geworfen, fest geschüttelt und mit einem Wurf neu kombiniert. 
Kürzlich erst war ich sehr begeistert von Laure Prouvosts Ausstellung bei carlier | gebauer in Berlin und später im MMK 3 in Frankfurt. Ich lasse mich gern von der Kunst verführen. Und sie schafft es, die Grenzen der Realität zu verschieben. Was ich gerade noch als alltägliche Begebenheit verstanden habe, entpuppt sich als Teil der Inszenierung. Sie spielt meinem Unterbewusstsein einen Streich, während ich versuche, ihre Arbeit mit dem Kopf zu fassen. Fantastisch!

»Ein Evergreen ist und bleibt Kippenberger!«

Seine Arbeit hat einen hohen Unterhaltungswert, der  aus dem Zusammenspiel von Titel und Bild entsteht. Außerdem finde ich all seine Aktionen genauso relevant wie die Malerei. Er hat damit in die Gesellschaft hinein gekrallt, was ich auch an der Arbeit von Beuys schätze! Auf Instagram folge ich aktuellen Positionen in der Malerei und regelmäßig kehre ich in die Frührenaissance zurück. Der damalige Bildaufbau nach der Erfindung der Zentralperspektive hat einen Wohlklang. Die Bilder sind andächtig und berühren mich tief mit ihrer ehrfürchtigen Haltung und Demut. Vorbilder in dem Sinne habe ich nicht, sie alle sind mir vielmehr Begleiter_innen und Gesprächspartner_innen.


Kannst du uns einen Ausblick geben, wie es für dich nach der Ausstellung weitergehen wird?

Die Bilder, an denen ich seit 2016 arbeite, haben keine Titel. Der Versuch, Ihnen welche zu geben, hat das Bild nicht erweitert, sondern ihm etwas genommen. Aber Sprache hat eine starke Sogwirkung auf mich. Ich sympathisiere mit der Idee, Bilder mit guten Titeln zu malen. Vielleicht würde ich mit dem Titel Alle Spätaussiedler machen ihren ersten gemeinsamen Ausflug zum Schloss Höhenscheid beginnen.

Link zum Text: artberlin.de

Isabelle Meiffert für ARTBerlin, Mai 2018
Laura Storfner

Eglė Otto - Unter die Haut

Die Hamburger Künstlerin Eglė Otto schafft Körperbilder für das neue Geschlechterverständnis der Gegenwart: Ihre Malerei braucht keine eindeutigen Kategorien

In ihrer Malerei bewegt sich Eglė Otto vom Gegenständlichen ins Abstrakte, lenkt den Blick vom Vertrauten in Freiräume, wo Farben und Formen nichts mehr darstellen müssen. Ineinander verschlungene Körperteile verschmelzen mit reinen Farbfeldern und tastenden Umrisslinien. Hautfarbe mischt sich mit gedeckten Tönen und schriller Buntheit. Für ein paar Sekunden hält sich das Auge am vermeintlich Expliziten fest – an einer Hand, einer Brust, einem schwangeren Bauch, der sich an ein Bein schmiegt – nur um im nächsten Augenblick das gängige Motivvokabular komplett aufzulösen. Eindeutige Kategorien greifen hier nicht mehr. Otto erfindet eine Bildsprache, die für das Geschlechterverständnis der Gegenwart steht: Ihre Malerei ist fluid, im  Werden begriffen.

Otto, 1976 in Litauen geboren, lebt und arbeitet seit mehr als dreißig Jahren in Hamburg. Während sie sich an der in ihrem Studium an der Hochschule für bildende Künste noch mit der traditionell „weiblichen“ Blumenmalerei befasste, lässt sich ihre neue Serie, die nun erstmals in der Galerie Mathias Güntner zu sehen ist, keinem klassischen Genre mehr zuordnen. Für die Körperlandschaften muss man nach neuen Worten suchen, weil das allzu Naheliegende, das Gelernte nicht ausreicht. 

Wie spricht man über Eglė Ottos Bildsprache?

In ihrer Malerei geht es nicht nur um eine reine Umkehrung des Mantras, mit dem John Berger die Blickregime der westlichen Kunstgeschichte beschrieb: „Männer handeln, und Frauen treten in Erscheinung. Männer sehen Frauen an. Frauen sehen sich, wie sie angesehen werden.“ Den Suchbewegungen, die Otto mit Pinsel und Spachtel vollzieht, verleiht eher die Schriftstellerin Maggie Nelson in ihrem autobiografischen Essay „Die Argonauten“ von 2015 Ausdruck, wenn sie sich sprachlich im Dazwischen bewegt und keine eindeutigen Pronomen mehr braucht. Zitate von Eileen Myles, Gilles Deleuze, Judith Butler und Roland Barthes verbindet Nelson mit ihrer eigenen Geschichte: mit Schwangerschaft, Verlust und der Frage, wie queeres Familienglück aussehen kann.

Gendertheorie und kunsthistorische Stilbezüge sind auch in Ottos Bilder eingemalt. Man meint den Einfluss von Maria Lassnigs Körpergefühlsfarben, Louise Bourgeois’ schwebenden Stofffiguren und Sarah Lucas’ trockenem Humor zu spüren. Gleichzeitig muss man nicht alle Referenzen decodieren, um sich von Ottos Malerei angezogen zu fühlen. Im Gegensatz zur feministischen Avantgarde der Siebzigerjahre geht es ihr nicht um eine einseitige Dekonstruktion von traditionell „weiblichen“ oder „männlichen“ Posen. Sie reflektiert den Einfluss von Malerinnen wie Alice Neel und Agnes Martin genauso wie den der Künstlerkollegen. Die Stärkung des weiblichen Blicks bedeutet für sie keine Schwächung der männlichen Perspektive: Beide existieren in ihrer Malerei nebeneinander, miteinander, füreinander. 

Kampfansage an den Geschlechterkampf

Es ist kein Geschlechterkampf, den Otto auf der Leinwand inszeniert. Von ihren Bildern geht eine innere Balance aus, die versöhnlich stimmen will. Gleichzeitig wird der Farbauftrag als körperlicher Kraftakt erfahrbar, als sanftes Ringen um Raum. Alles scheint sich zu winden und hinauszudrängen, bis jede Farbe auf der Leinwand ihren Platz einnehmen kann. 

Welchen Platz Künstlerinnen in der Kunstgeschichte verdienen, führt Otto in einer kleinen Fotoarbeit vor, die als Fußnote zu ihren Gemälden in einer Nische, an der Rückwand des Ausstellungsraums, angebracht ist. Man sieht Otto dabei, wie sie ihrer Tochter und ihrem Sohn die eigene Unterschrift auf den Arm setzt. „Eglė Otto signiert ihre Kinder“ überschreibt den Kniff des italienischen Konzeptkünstlers Piero Manzoni, der im künstlerischen Machogestus alles zu Kunst erklärte, was seine Unterschrift trug. In dem Otto ihre Kinder zum Kunstwerk macht, schreibt sie sich nicht nur spielerisch selbst in die Kunstgeschichte ein, sondern schreibt auch her story zu history um. Gleichzeitig führt sie vor, dass eine Frau heute ganz selbstverständlich verschiedene Rollen übernimmt: Malerin, Mutter, selbstironisches Künstlergenie.

Link zum Text: weltkunst.de

Laura Storfner für Weltkunst online, Januar 2018
Raimar Stange

Zu Egle Ottos Arbeiten

Seit Freud, Adorno und Horkheimer wissen wir, dass der Prozess der Aufklärung zugleich auch ein Prozess der Verdrängung und Entfremdung der Natur ist. Die Kultivierung der Lebenszusammenhänge geht einher mit der Ausgrenzung der Natur, dem Körper, der Phantasie, dem Begehren, den Gefühlen, also allem, was sich rational nicht mehr aneignen lässt bzw. den gesellschaftlich zugewiesen Rahmen überschreitet.

Das Projekt der schrittweisen Verbesserung des Menschen durch die Vernunft, die Bildung bewusster Selbstkontrolle und einer unbewussten Zwangsapparatur wird von außen abverlangt und institutionell erzwungen. Es entsteht die gesellschaftliche Angst vor der Rückkehr des Verdrängten und die subjektive Freiheit, die ursprünglich im Zentrum der aufklärerischen Utopie stand, wird ersetzt durch angedrohte gesellschaftliche Sanktionen bei Übertretungen jener Triebäußerungen, die als Bedürfnis in jedem virulent bleiben.

Der nackte, besonders der weibliche nackte Körper ist auch deshalb seit jeher eines der Lieblingsthemen der Kunst. Als klassisches Objekt des männlichen Begehrens wurde er in der Bildenden Kunst endlos thematisiert, vergöttert und verdammt, erhöht und zerstückelt. Wer nackt ist, ist wehrlos. Wessen Körper in Gesellschaft entblößt ist, der ist dem Blick und vielleicht auch den Handlungen eines Täters ausgeliefert.

Wenn Künstlerinnen sich in ihren Arbeiten mit Begehren, Sexualität oder Gender auseinandersetzen, dann thematisieren sie in der Regel weibliches Begehren, weibliche Sexualität und Genderfragen aus einer feministischen Perspektive. Bei Egle Ottos neuen Malereien haben wir es nicht mit Abbildern menschlicher Individuen, sondern mit Abbildern von Figuren zu tun, die einen modellhaften Gegenentwurf zum herrschenden Menschenbild verkörpern.

Sie konstruiert aus mehrfach ineinander verschachtelten Subjektreihen, die sich gegenseitig reflektieren, die sich überlagern und durchkreuzen. Der oder die Einzelne ist nicht so wichtig wie die Zusammenstellung, das Spielen mit Schichtungen und Ebenen, ein Pattern aus Versatzstücken verschiedenster mentaler Landkarten in Verbindung mit organischen Labyrinthen. Otto durchbricht die Dualismen von Subjekt und Objekt, indem ihre Motive und Darstellungen haltlos vor sich hin treiben. Ihre Arbeiten evozieren Leere, Absurdität und Sinnverfehlungen und spielen so auf psychische Zusammenhänge an.

In den jüngsten Arbeiten der Künstlerin sorgen irreale Szenen und merkwürdige Arrangements für eine erotische Stimmung. Die inszenierten Situationen erscheinen wie Bilder aus Träumen, die eine Auseinandersetzung mit dem Unbewussten sind. Otto bezieht sich in ihren Arbeiten auf die Kulturgeschichte und beschäftigt sich mit der Auswirkung von kulturellen Zwängen auf den menschlichen Körper und setzt diese ein, um Übergänge zwischen Freiheit und Unterwerfung aufzuzeigen. Sie entwirft eine Welt, die einer Theaterbühne gleicht. Inspiriert von der Suche nach dem Normalen und dessen Wahrnehmung in unserer Gesellschaft entstehen Räume, in denen die seelischen Regungen wie Kollektivwesen umherschweifen. Freuds Allegorie des Raumes als Psyche, in dem sich Wünsche und Ängste wie Individuen versammeln, findet sich als formale und inhaltliche Entsprechung in Ottos Arbeiten wieder.

Zivilisationshistorisch ist augenscheinlich, wie die Bekleidung als Signatur einer in sich selbst wieder ausdifferenzierten Macht über das nackte oder halbnackte Opfer fungiert. Der König, der Kolonialist, der Unternehmer, der Richter trägt seine Robe, hingegen der Sklave, der Eingeborene, der Proletarier und der Häftling seine Ketten. Also fast nichts. Den Körper vor der Zudringlichkeit des herrschenden Blicks zu bewahren, erscheint in diesem Zusammenhang nicht als Folge eines „natürlichen“ Schamempfindens, sondern als Abwehrmechanismus gegen jene zweite Haut über dem Körper, deren Besitz und semiotisch-materielle Exklusivität die Träger auszeichnet. Doch Ottos Nacktheit ist mehr: Sie kündet in ihren Darstellungen auch vom verlorenen Paradies, vom Glück der Körperlichkeit und von den Freuden der Sexualität.

Raimar Stange zu Egle Ottos Arbeiten, in: Güntner, Mathias/Meiffert, Isabelle: Egle Otto, Hamburg 2018
Isabelle Meiffert

Bis an die Grenzen des Aushaltbaren

Spontane Gedanken im Atelier von Eglė Otto

Eglė Otto spielt in ihren Malereien mit der Grenze des für Betrachter_innenErträglichen. Sie erforscht gesellschaftlich akzeptierte Sehgewohnheiten,reizt sie aus, bis es weh tut – und bricht sie, häufig mit einer Prise Humor.Erleichterung weicht dem Unbehagen, wenn man das erkennt. Sie hat sichschon früh, während ihres Studiums an der HFBK Hamburg, in einem männerdominiertenUmfeld, mit Tabus weiblicher Malerei auseinandergesetztund daran abgearbeitet. Was darf eine Frau heute bloß nicht malen, wennsie ernst genommen werden will? Blumen. Einhörner. Damit rutscht sieschnell in die Kategorie der Hausfrauenkunst. Dieser Herausforderung hatsich Eglė Otto damals bewusst angenommen, Blumen und Einhörner auf dieLeinwand gebracht, und das so virtuos, dass ich staunend davor stehe, mitmeinen eigenen Vor-Urteilen konfrontiert werde – Blumen? Blumen! – undeinsehen muss: Das ist wirklich gute Malerei. Nicht nur als Bild, also handwerklich,kompositorisch und die Farbzusammenstellung betreffend, sondernauch, weil sie mich unruhig werden lässt, körperlich affiziert, mir meineeigenen Grenzen aufzeigt, einen Spiegel vorhält.

In einer ihrer Textmalereien, in denen sie bspw. eigene Gesetze formuliert,Vorbilder benennt – einer langen Liste von Malern setzt sie eine Listevon Malerinnen gegenüber, die erschreckenderweise nicht nur wesentlichkürzer ist, ihre Protagonistinnen waren zudem lange unbekannt und werdenerst in jüngster Zeit entdeckt – oder andere kluge Köpfe zitiert, findet sich folgenderGedanke: „Der amerikanische Feminismus der 1970er Jahre feierteden weiblichen Körper und beschäftigte sich mit der Darstellung ‚weiblicherBildwelten’, um ihn aus der Konstruktion als passives Objekt männlichen Begehrenszu lösen.“ Eglė Otto führt diesen Kampf weiter, eignet sich Themenan, die bis heute als verpönt gelten. Damit erobert sie sich und dem weiblichenTeil der Bevölkerung ein Stück Freiheit zurück.

Es ist ein positiver, progressiver Ansatz. Er ist mutig, geht neue Wege undbejaht, statt in einem postmodernen Dagegen zu verharren. In der aktuellenSerie werden die Malerei und unser Verständnis von Geschlechterrollen,unser Frauen- wie auch unser Männerbild anhand von Körperdarstellungenund Liebesszenen befragt. Lila, Violett, Blau und verschiedene andere Inkarnatstönedominieren die Bilder. Phallusse in Lila und Violett; das wirkt aufden ersten Blick ein bisschen befremdlich auf mich – nicht gender-konform –kann aber doch, besonders im erigierten Zustand, durchaus zutreffend sein.In den abstraktenDarstellungen sind weibliche wie männliche Rundungenzu entdecken – sind da drei Brüste? ein Hintern? oder sind das Hoden? – undHände, die sie umfassen, Penisse,halb erigiert, entblößte Rücken, ein engumschlungenes Liebesspiel. Mal feurig, mal zärtlich und sanft oder bereitserschlafft. Immer selbstbewusst, etwas surreal, irritierend, uneindeutig. DieMalereien von Eglė Otto stellen uns auf die Probe, sie hinterfragen unsereRollenbilder, führen uns an unsere eigenen Tabus und darüber hinaus. Wennwir das aushalten, haben wir die Chance, daran zu wachsen.

Isabelle Meiffert, Spontane Gedanken im Atelier von Eglė Otto, in: Güntner, Mathias/Meiffert, Isabelle: Egle Otto, Hamburg 2018